Texto de Ramón Yzquierdo Peiró, director técnico del Museo Catedral de Santiago.
La labor del historiador del arte se centra en interpretar, a través del estudio de los objetos, su historia, significado, contexto y proceso creativo por parte del artista. Constituye, por ello, una disciplina científica compleja que conlleva un conocimiento profundo del entorno geográfico, cultural y temporal de la pieza en cuestión y, también, una búsqueda paciente de información en archivos y bibliotecas para, a partir de todo ello, aportar luz sobre una obra de arte que, muchas veces, ha llegado al investigador incompleta, alterada o descontextualizada.
Este proceso científico supone mucho tiempo y esfuerzo intelectual, en muchas ocasiones, compartido con otros colegas; a veces a través de distintas generaciones, que, poco a poco, van descubriendo los secretos de las obras de arte y, con ello, retazos de la historia y la memoria colectiva de una comunidad. El proceso debe, por tanto, ser riguroso y prudente, evitando la tentación de acortar fases o de intentar llegar a la meta antes de tiempo con un diagnóstico erróneo o precipitado. A veces, lo que parecía ser blanco, resulta ser negro y al contrario.
Sin duda, es en la documentación histórica, en las referencias estilísticas, en la comparación con obras similares o en el conocimiento del artista donde se obtienen los datos principales de una pieza; pero, en ocasiones, estas también nos hablan o nos aportan información, por ejemplo, a través de la firma del artista. Hoy en día, además, las nuevas tecnologías en documentación del patrimonio cultural permiten descubrir detalles hasta ahora inapreciables, lo que supone una importante ayuda para el investigador. En este sentido, tiene gran importancia el trabajo de catalogación digital de piezas que está llevando a cabo el Museo Catedral de Santiago en los últimos meses.
En efecto, los objetos artísticos, en muchas ocasiones, hablan al investigador y van descubriendo sus peripecias históricas y algunos de sus secretos. Es el caso de una interesante y poco conocida pieza perteneciente a los fondos artísticos del Museo Catedral recientemente incorporada a su citado catálogo digital: la escultura granítica de Santiago sedente y coronado. Se trata, como señalaron anteriormente distinguidos historiadores del arte, de una clara evolución iconográfica del modelo introducido por el Maestro Mateo en la catedral compostelana a través de dos imágenes fundamentales en su proyecto, la imagen sedente del parteluz del Pórtico de la Gloria y, poco después, el Santiago del abrazo, la figura policromada del apóstol, hoy muy modificada, que Mateo colocó, como referencia para el fiel, sobre el altar mayor catedralicio, ubicado justo encima del sepulcro apostólico. A partir de aquí, se creó un nuevo tipo iconográfico de Santiago que habría de tener destacado desarrollo en la Galicia bajomedieval y del que todavía perduran interesantes ejemplos en diversos lugares (A Coruña, Noia, Pontedeume, etc.)
Como en ambas esculturas mateanas, en esta pieza, de incierto origen y destino inicial, se representa a Santiago el Mayor sentado sobre un trono, con el báculo en tau –propio de los prelados compostelanos en la época- en su mano izquierda –cuyo fuste debió romperse en algún momento y fue, posteriormente, restaurado-; y una cartela desplegada en la derecha, hoy borrada pero que originalmente, al igual que en los ejemplos descritos, serviría para identificar al apóstol y, con seguridad, haría referencia a su misión apostólica y enterramiento en estas tierras. También, como aquellas, presenta un sereno rostro barbado y atributos como los pies descalzos o la capa; pero, al mismo tiempo, incorpora novedades, como el morral que, a modo de bandolera, atraviesa su pecho y cuelga de uno de sus costados y, sobre todo, la corona que ciñe su cabeza, la cual debe ponerse en relación con aquella que se encontraba, desde los años centrales del siglo XIII, sobre la imagen del altar mayor y que, como es bien sabido, a lo largo de los años, habría de tener una serie de ritos asociados para los peregrinos, en lo que podría considerarse, una primera versión de lo que, tiempo después, se convertiría en el abrazo al santo.
Esta clara influencia del mundo mateano y la referencia a la corona del altar mayor han llevado a atribuir la pieza a alguno de los talleres activos en Compostela entre la segunda mitad del siglo XIII y la primera del XIV (incluso se ha llevado hasta el siglo XV). Resulta complejo establecer una fecha más concreta, pues estos obradoiros, herederos del arte del Maestro Mateo perduraron, por varias generaciones, en toda Galicia, hasta el final de la Edad Media.
La pieza debió estar destinada a ocupar alguna hornacina de un retablo de la catedral, de ahí su marcada frontalidad y, para aliviarla de peso, como era frecuente, sobre todo, en piezas de madera, fue toscamente excavada en su reverso, quedando una forma cóncava en toda la silueta de la imagen, desde la base a la cabeza, dejando a la vista el granito y las marcas del cincel con el que se realizó esta tarea.
Precisamente, es a través de su reverso, donde la escultura ha reservado una interesante información para el historiador del arte. En primer lugar, en tinta roja, aparece un número de registro (139), probablemente marcado cuando la pieza pasó a integrarse a los fondos del Museo Catedral. Debajo del citado número, sigue una inscripción, en tinta negra, en la que se hace alusión al último repinte de la pieza “Se pintó el año 1824 á devoción de Dn Manuel Florez Billamil”, refiriéndose a un hidalgo y comerciante, de origen asturiano, afincando en Compostela desde unas décadas antes y que habría sufragado este repintado de la imagen. A continuación, la inscripción continúa aportando un dato todavía más interesante: “Fuera retocado en el año de 1517”. Tal vez en ese año la pieza fuese, como dice el texto, retocada para ser colocada en una nueva ubicación en la catedral, con la consiguiente alteración de su reverso o, simplemente, se refiera a una anterior capa pictórica previa a la actual del siglo XIX. De ser así, estaríamos ante una policromía, sobre escultura en granito, más o menos coetánea de la segunda capa aplicada en el Pórtico de la Gloria y, quizás, como aquella y como algunos otros testimonios existentes en el propio Museo Catedral, incluiría el uso de la técnica tardogótica del brocado aplicado. Sería interesante, en este sentido, la realización de un estudio técnico sobre las distintas capas pictóricas aplicadas sobre esta pieza para ver si, además de esa posible intervención de 1517, se conservasen vestigios de la original y, con ello, poder ir estrechando la horquilla cronológica de la obra.
La escultura, por tanto, nos está hablando y aportando, por su estructura, apariencia, dimensiones, material e inscripciones del reverso, importante información para conocer su origen e intrahistoria; a partir de todo ello, corresponde a los historiadores del arte su interpretación y la búsqueda de nuevos a datos mediante la investigación.